在NBA里，我们在形容顶级球员时，会说他们“自带体系”，比如詹姆斯和库里。
漫画《幽游白书》的“仙水篇”，超能力者们都有自己的领域，进入其中的外人都会受领域规则所控。
无论是体系还是领域，在文学里也是有的，分两类。
一类是从语言特点和行文方式来看，风格鲜明，辨识度强。比如卡夫卡、雷蒙德·卡佛、王小波，读几句大概就能把他们给认出来。
另一类是从思想和价值观来看，自成体系，架构既完整又宏大。比如博尔赫斯、陀思妥耶夫斯基、乔治·奥威尔，我们读到的不是他们笔下的故事，而是他们创造的世界。
当然，伟大的作家往往是两者兼而有之的，比如以上提到的诸位。今天推荐的保罗·奥斯特，也可算是其中之一。
保罗·奥斯特有一种独特的魅力。从翻开《神谕之夜》的那一刻起，奥斯特式的神秘感就能把人牢牢攥住。这种神秘感和一般的悬疑小说不同，不像是刻意营造出来的，而是从文字里自然散发出来的，萦萦绕绕，铺天盖地。
“世界在我眼前漂移涌动，恍若涟漪中的倒影。每次我试图盯住一件具体的东西，想把它从喧哗的五颜六色中分离出来，比如说，女人头上包的蓝头巾，或者驶过火车的红色尾灯，它就立刻开始分离，融化，像一滴颜料掉进水杯里，消散。每样事物都在震颤，摇曳，不断向四处崩离。因此头几个星期，我简直搞不清自己的身体停在哪里。”
昏昏欲睡的夜晚，慵懒的午后，好奇心被这样的开头撩拨起来，欲罢不能。
《神谕之夜》到底讲了几个故事，很难说清。主角自己有个故事，笔下写出一个故事，故事的主角回忆出一个故事，故事的主角又读到过另一个故事，甚至还有个故事，藏在了脚注里……
不同的故事相互嵌套，虚构和现实相互交错，过去和未来相互并行。奥斯特娴熟地同时操控着多个故事，看似复杂而混乱，其实各条线的进程都被控制地恰到好处，既不拖沓，也不匆忙。
奥斯特的“领域”里，有这么几种氛围。一是偶然性和不确定性。
《神谕之夜》的开头，主角弗立特克拉夫特经历了一次死里逃生。他并没有劫后余生的庆幸，而是感到震惊和颓丧，他突然意识到，原来生命竟然能被如此轻易地剥夺。
在奥斯特看来，世界并不像我们所见那般理性和有序。生命是被偶然主宰的。不仅我们生活中所遇到的都是些随机事件，即使是生命本身，也是随机事件。
“人死于轻易……活着只不过盲目的随机事件放过了他们。”
米兰·昆德拉同样推崇“不确定性”。在他看来，有才智的小说家，应该毁掉确定性，把一切肯定变成疑问，引导读者思考世界的本质。
雷蒙德·卡佛也是类似，他的小说往往只截取某个生活的片断，不介绍来龙去脉，也不设结局，通过大幅“留白”所创造的“不确定性”，刺激读者们更努力地思考，让读者们在自己把故事补全的过程中，收获更多。
昆德拉和卡佛作品里的“不确定性”，更像是引导读者深入思考的手段。而对保罗·奥斯特来说，“不确定性”更像是他本人对世界本质的理解，再以小说的形式表达出来。
世界到底是确定的，还是不确定的，这个哲学问题，从两千五百多年前的古希腊哲学界就开始了争论。
赫拉克利特认为，世界处在不断变化之中，所有事物都处于流动状态，事物中没有真正的永久不变。与之相对的，
巴门尼德则认为，我们所眼见的变化，属于虚幻的感知世界，而非真实的实在世界，实在世界是不变的，可以通过理性的洞察而达到。
孰是孰非，不在本文讨论范围之内。奥斯特所做的，是让我们意识到，世界和生命的属性是偶然还是确定，这是一个值得重视的问题。
第二种氛围，是荒诞。
荒诞是偶然性和不确定性的延续。由于生命的偶然，灾难随时会到来，人生随时会崩溃，这就是荒诞。
因为在偶然性的基础上，是找不到意义的。当我们用理性的秩序和逻辑的推理来构建对这个世界的认知时，如果发现整个这一切的基础都是随机事件，那又到哪里去找意义呢？
“集中营”和“死胎”，是奥斯特用来展示荒诞的两个关键符号。前者是极致的残暴血腥的人性所创造的人间地狱，后者是被扼杀于萌芽状态的生命的无情和无奈。当这两个符号汇合时，我们看到了这样的场景：
“我不知道我是否见过有什么人像她那时那么快活过，手里抱着死婴走开，唱着歌，因为她终于能给她喂点奶了。”
在奥斯特看来，在这样的场景里，“上帝都掉头不看我们了，他永远丢弃了这个世界。”于是，这个世界就只剩下了荒诞。
《神谕之夜》里，奥斯特描述了两种应对荒诞的态度：
一种是用异想天开的方法自我否定，自暴自弃，彻底碾碎生活，试图用以毒攻毒的方式找回生活。
另一种是跨越痛苦，正面迎敌，将“活着”本身作为意义，来对抗荒诞的无意义。在小说的结尾处，奥斯特写到：
“我不知道自己哭了多久，可即便泪水滚滚而下时，我也是高兴的，从未有过的高兴，高兴自己还活着。那是一种幸福，超越慰藉，超越痛苦，超越世上一切美和丑。”
这分明就是和余华的《活着》类似的人生哲学观。
奥斯特在大半本书的篇幅里，浓墨重彩地写了第一种态度。直到最后，才把他真正想要表达的第二种态度释放出来，图穷匕见，犹如魔术师的高潮谢幕时刻。
第三种氛围，是交错。真实和虚幻交错，过去和未来交错。
小说既是虚构的，也是真实的，有时甚至比那些“非虚构类”作品更为真实。
但在奥斯特的作品里他，他非但没有刻意渲染小说的真实意义，反而刻意模糊真实的表象。
《神谕之夜》里的角色们，常常无法确定自己身在何方。他们可能参与在周围发生的事中，可能存在于角色的某段记忆之中，也可能存在于书里的某本书的情节之中。
这种似真似假、若有若无的感觉，会让我们在阅读时处于一种神秘感的包围之中。
类似的感觉，在读莫迪亚诺的《暗店街》时同样有过。但《暗店街》里的神秘感，是通过迷宫式的结构，和记忆片段的前后呼应所隐藏的暗示来展现的。
《神谕之夜》的神秘感，没有太多结构和技巧上的铺陈，而是通过故事本身，和对节奏的精准把握来展现的。
第四种氛围，是局限。
一方面，奥斯特认为文字的作用不仅在文字本身。比如，过去和未来都是文字，也是心灵的延伸。文字可以杀人，文字甚至可以改变现实。另一方面，奥斯特又清楚地认识到，文字和小说本身是有局限性的。
《神谕之夜》里，好几个故事都没有讲完。比如：被锁在密室之后是否得救、中国人张生有什么动机、蓝色笔记本有什么魔力……这些悬念把胃口高高吊起，却在高潮处戛然而止，甚是挠心。
奥斯特或许是想通过这种方式，告诉读者们：“说不可说之事，传不可传之意，道不可道之道”，这既是小说的方向，也是小说的局限。局限既作用于文学，也作用于语言。因此，局限同时成为手段和结果、途径和终点。
登堂入室的作家，不仅要有高超的文字技巧，鲜明的语言风格，还要有深刻的思想和完整的价值观体系。自带体系的作家，才能写出传世经典。保罗·奥斯特，以我浅薄的眼光来看，就是这样的作家。
