《从格罗托夫斯基到全息影像》读后感1500字！

作者：pimphutong

“艺术，绝不是灵魂之眼从肉体之窗往外看到的东西”（Sobchack）。

自我

书中提到，卡尔松认为传统的表演理论大多认为表演的本质性要素来自于某种技巧的当众展示，而“重置行为”——即把行为者和行为有意分开的人类行为——则更关心人的行为和“自我”之间的“距离”，这一点我认为也更加接近表演的本质，即不是“学”，而是某种自我间离下产生的效果。

而卡尔松认为“自我觉察”或者“反思”作为一种社会觉察才是表演艺术的基本特征，而展现这个“反思”的过程即制作过程本身就成为了历史性前卫流派的基本特征。

身体主义：让人想到“三位一体”，即身体既是创作者，创作工具，也是作品。但这个“身体”的意涵是什么，是否不应当把言语和行为通过“身体”一词有诱惑性地分开？

表演性空间（Garner）-空的空间（彼得·布鲁克）：表演性空间强调了表演者与观众共同合作创造的空间，而“空的空间”则仅仅是打破了传统戏剧平面化的叙事习惯。

做：维特根斯坦“对一切不可说之物，我们应当保持沉默”，但当这种缺乏可解释性的行为发生时，我们应当试图用做的方式使对方理解，甚至是使自身理解。像书中提到的，保持沉默或至少用做来平衡说，或者说相互平衡以至将说和做的可能性发挥到更大的程度。

第一反思-第二反思：将自身看作客观对象的反思是第一反思，而将自我当作我自己则是第二反思。

表演作为主体的自我

张洹作品《1/2》系列，将动物骨骼和文字同时覆盖在身体外部。暗示了血肉是在最外一层，而文字是自我与血肉之间的纽带。这种表演性制造了一种非日常感的瞬间，带来了表演——肉身——自我的一种思考的可能性。

被迫娱乐剧团《showtime》：喜闹剧与传统戏剧体制化叙事的对话。

张洹的作品可以进一步解读为内——外——内的循环，或者对我来说更像是莫比乌斯环或者克莱因瓶一样的无限循环，它不能看作是二元对立的两个实体。

表演性的反思不仅仅是对认识自我的急切需求，张洹的作品可以看作是对主体性质询的非现场艺术，进一步来说，格罗托夫斯基和阿尔托则在理论和艺术实践层面更彻底地探寻和建立了主体性。

格罗托夫斯基：旅行者：

格罗托夫斯基实现了阿尔托关于“残酷戏剧”的理论，提出了其具体技术方法。同时没有将重点放在斯坦尼斯拉夫斯基所注重的“导演术”上，读后感www.simayi.net而是将表演者作为第二反思的个体对待，这种训练的结果呈现了不仅仅是肉体极端状态的“景观”，更是表演者完成第二反思的过程的产物。他带领的“剧场实验室”的演出带给观众的观感多数不来自于危险和难度，而是对身体性障碍的去除和“退出不做”。他对抗着崛起的新媒体所形成的新兴帝国，同时也对扛着戏剧届占主导地位的戏剧文学文本。

试验剧场、机制剧场：集体即兴创作方法。按照戏剧制作的特性设定专门的训练过程。

《图示启示录》：并非对《圣经》的经典文本所做的流于表面的另类解读，而是一种对肉身化的第二反思。

《卫城》：斯坦尼斯拉夫斯基、麦斯纳、格罗托夫斯基——演员“好比蜡烛在玻璃罩中燃烧”，每一次燃烧都是不同的，但同时灵魂（蜡烛）不会受到真正的伤害。

目的和激荡

目的：身份和行动之间互相生成的循环，代理力和代理者互相生成的循环。表演都存在“先-演”的现象，同时具有双重性。

第二反思作为目的：

斯坦尼斯拉夫斯基（从内到外）-梅耶荷德（从外到内）-格罗托夫斯基（退出不做）：对经验的修辞和“肉身化现实主义”，及从这两者发展而来的美学上的澄明性，通过肉身化意义上的模糊性带来的明晰性去除掉“精神进程”中“有机体的阻拦”。

用格罗托夫斯基的话做结：这样做的结果是“不再受内在冲动与外在反应时间差的限制，到如此境界，乃至冲动已然就是外在反应”。